代晓蓉：后戏剧时代的到来与身体的救赎

●摘要：当代数字剧场的艺术实践在科技的推动下如火如荼。 作为一种相对年轻的艺术形式，解读其独特的艺术语言，追溯其理论渊源，对于当代数字戏剧的艺术创作具有重要的理论价值。 作为数字戏剧艺术语言要素的重要内容，“身体”在后戏剧时代以多种形式出现。

通过对数字影院中身体元素的理论追溯，揭示身体与技术融合的理论渊源。 通过对数字影院中身体意象的现象学解读，呈现出身体意象背后丰富多样的精神意蕴。

关于作者

戴晓蓉，数字媒体艺术博士，上海音乐学院数字媒体艺术学院副教授，主要从事数字媒体艺术与空间设计方面的研究。 本文系2016年度国家社科基金艺术科学面上项目“数字剧场艺术创作理论与实践研究”的一部分

关键词

数字影院身体放映

理论追踪现象的解释

一、后戏剧时代的到来与身体的救赎

在当代技术的推动下，戏剧艺术的数字化实践已经开始。 “身体”也在数字影院中被一步步精美逼近，身体的画面逐渐展开，身体的本体特征也得到了更大程度的艺术呈现。

从媒体语言的角度看，“肢体”语言在数字影院中的凸显始于“语言”的变化。 著名传媒文化学者麦克卢汉认为，用单一的语言符号来解释复杂的人类活动本身弱化了人类丰富的感官体验，既隐藏了文明解体的危机，又蕴含着人类感官的自然平衡。 回归的文化机会。

1844年，美国发明家莫尔斯成功地发出了世界上第一封电报，这个文化契机终于到来了。 如果说线性语言逻辑产生的印刷机和工业化机械生产延伸了人类的外部身体器官，那么电子技术则延伸了人类的中枢神经系统，将人类原本处于整合状态的感觉系统激活为一个整体。更大程度。 与线性、单向的机械化时代不同，计算机化时代是一个多样性、同步化、无限扩展的时代。 特别是自计算机网络数字技术诞生以来，人类开始通过重组整合，积极建构自己多样化的认知方式。 .

麦克卢汉说，媒体可以改变我们的看法。 当图片、视频、声音等感官媒介打破字母文字的线性语言逻辑，作为新的“语言”元素构建出丰富多样的体验世界时，人们对艺术创作的思考方式也随之发生变化。 与人类语言媒介的演化过程类似，后戏剧戏剧的形成也经历了从多元到统一，再回到多元，从非线性到线性，再回到非线性的过程。

如上所述，戏剧艺术的初始阶段是以“看”为中心的综合性人类活动； 新古典主义时期之后，戏剧文本（剧本）在戏剧活动中占据了中心地位。 在后戏剧时代，戏剧艺术开始回归到最初时期的综合性人类活动，现场“看”的行为再次成为戏剧艺术的核心内容。 尤其是数字技术介入后剧场以来，后剧场与“看”行为的联系更加紧密。 在这个过程中，原本被“语言”边缘化的“身体”开始重新组合，逐渐摆脱其他戏剧元素的束缚，成为“看”的主体，实现自身的现象呈现和本体救赎。

从哲学的角度看，“身体”在日常生活中的经验性回归为这场救赎运动提供了理性基础。 如前所述，在戏剧文本居于中心地位的传统戏剧活动中，对意义的追求是创作的最终目的。 舞台上的实物画面只是作为一种象征性的素材，真实的身体才是戏剧的意义。 附属物。 “身体”被驯化和塑造为能指，其最终目的是服务于反映某种“所指”。 这种二元对立的创作思想也是近代启蒙时代笛卡尔经验主义心物二元论的艺术体现。 笛卡尔认为世界是由两个独立的源头组成的数字剧场，物质和精神是两个完全不同的实体。 精神的本质在于思想的内在，物质的本质在于存在。 两者是截然相反的。 因此，身体被视为与主体的思想相对立的客体。

20世纪以来，随着现象学哲学的兴起，人们开始更加关注“绝对”存在，即“现象”本身。 从日常生活经验出发，面向生活世界，从主客体关系出发探索经验，这是现象学哲学的核心内容。 法国著名哲学家梅洛-庞蒂进一步提出了“身体现象学”的思想。 他认为身体是人接触世界的第一见证。 是身体（不是意识）最先看到并感觉到世界的存在。 这从哲学层面拯救了长期被意识压制的身体。

这种哲学思想的转变对戏剧领域产生了深远的影响。 在现代主义之前，戏剧表演的核心是人物，很少以身体作为表现对象。 无论是基督教戏剧中身体所遭受的痛苦，还是沃伊采克的病痛，都证明了身体话语在传统戏剧中的重要作用。 性能的边缘状态。

自现代主义以来，身体开始摆脱其角色的包裹并公开展示自己。 后戏院内，身体爆发出前所未有的能量。 整个戏剧过程往往围绕着身体本身的平庸存在，歇斯底里地抽动、坠落、翻滚、变形等，个体的身体动作变得高于造型。 存在完整的戏剧艺术。

抛弃了运动本身的意义，身体的行走不仅是一种移动身体的手段，而且成为一种姿势的存在，一种自我的现象展示。 过去，戏剧化、理想化的身体被回避，病态、畸形的身体常常出没于后戏院。 活泼颤抖的身体更像是一尊动作雕塑，在僵硬与生动之间摇摆，从而拉近了造型艺术与戏剧艺术之间的距离。

雕塑身体形象的介入，使得剧场语境中的身体更像是一种真实的存在，客体价值得到了还原，甚至人、机械、技术等物质存在都获得了同等的法律地位，从而揭示了它是身体与技术相结合的数字剧院表演的序幕。

2. 数字剧场艺术中身体意象的现象学解读

在数字影院中，身体多以虚拟身体、机器人、电子人或数字幽灵的形式出现，暗示着数字技术导致的人类突变。

首先，虚拟身体活跃在数字影院中，使得精神与身体、内在与外在、真实与虚拟的界限越来越模糊。

《遥远的梦》是一部融合了数字网络和数字电话网络的新媒体艺术作品。 参与演出的英国著名科技艺术家苏珊·科希尔在《空间制造：虚拟身体的体验》一文中讲述了自己的亲身感受。 放置在不同房间的两张床通过摄像头、监视器和投影仪相连。 一张床上的人的图像被传输并投影到另一张床上，合成图像呈现在监视器上。 表演者科希尔不仅要在床上完成自己的动作，还要和远程传输的人偶进行互动。

“一开始，手与手的接触总是犹豫不决，因此变得格外重要……一个好的动作更像是一场精心策划的即兴表演：有一种催眠的情绪，不知道下一步该做什么。什么运动会，但只要跟随这种强烈的节奏，让它指引你前进。当我们的运动建立在敞开心扉和相互信任的基础上时，真实的身体和不真实的身体之间的界限就会变得模糊”）。 但当 Cowhill 在监视器上看到她与其他参观者的双重遭遇时，她的身体动作僵住了，内脏开始痉挛，“我的身体开始强调它的存在，并在我的表演中反击。那些支配我动作的虚幻图像。看不见的我身体的元素开始以一种新的和强烈的方式表现出它们的重要性，就好像它们是平衡所必需的……我似乎处于虚幻范围的两个极端，被我自己的身体和技术拉来拉去” 在虚拟的即兴创作中，一个男人回来给虚拟的“她”一朵玫瑰。 她的手穿过花，但没能抓住它。 这种更加紧迫的情绪反应，让虚实之间的关系变得更加亲密。

尽管 Cowhill 继续感受到这种分离与融合之间的远程体验，但她仍然坚信数字远程技术可以恢复身体，即“当考虑到技术的现象学或直接体验时。当时，根据 Marshall麦克卢汉，当身体的轮廓可以用技术手段表现出来的时候数字剧场，是非分明就变得越来越难了”。

《遥远的梦》是数字技术与物理表演相结合的典范之作。 它不仅创造了一种新鲜、独特、前所未有的表演形式，而且通过真实身体与虚幻身体的分离与融合，使身体在数字技术语境中的自然情境得到现象学的呈现，虚拟身体成为对真实身体的放大和延伸，并在与之融合的过程中，确立了其在数字剧场艺术中的主体地位。 利用数字技术以现象学的方式呈现身体的平庸，既体现了数字剧场数字表演中身体主体性的原则，也渗透着后现代主义抹平一切界限的扁平化精神诉求。

数字新媒体的迅速崛起是后现代时代的重要标志。 数字新媒体以数字“0”和“1”组成的比特作为基本信息单位。 它可以模拟任何真实的事物，包括人脑神经系统。 这样构建的数字虚拟世界，从根本上抹平了虚拟与现实的界限，世界成为多元共存的虚拟环境。 数字模拟体现了后现代主义平滑虚拟与现实边界、回归现象世界、回归现实的平面精神诉求。 数字剧场中数字表演塑造的虚拟身体，也表达了自己对这种后现代精神的渴望。 同意。 无论是英国虚拟乐队“街头霸王”，还是日本全息虚拟偶像歌手“初音未来”，都是虚拟身体在数字表演领域的典型代表。

在这里，通过数字技术构建的虚拟身体呈现出比真实身体更完美的身体画面。 真人现场表演与虚拟角色互动，虚拟与现实的界限越来越模糊。 只有数字表演场域中的身体话语的互动对话才被现象学地呈现。

其次，数字重影也是数字影院中特有的身体形象。

很长一段时间以来，我一直在思考影子。 海涅说，没有什么比在月光下突然从镜子里看到自己的脸更可怕的了； 弗雷泽还在《金枝》中列举了很多对影子的文化恐惧的例子，比如在中国遮盖死者。 进入棺材时，人要后退几步，以免自己的影子被锁在棺材里，影响身体健康等。 光影之中，似乎隐藏着某种神秘的内涵。 人类对影子意义的探索甚至可以追溯到原始的图腾崇拜时期，它赋予影子或重影以某种神奇的力量。

数字影院中的数字重影赋予了人类对影子的主观想象新的意义。 数字重影首先延续了古老的阴影魔法。 数字技术“召唤”表演者的第二形象，让重影像镜像一样质疑灵魂和自我。 露丝·吉布森 (Ruth Gibson) 曾在作品《冰屋里的维京购物者》(The Viking Shopper in the Igloo) 中与自己的数字幽灵共舞。 人类用神秘虚幻的鬼魂挑战想象边界的古老梦想，在数字影院中实现了。 完成。

在当代中国，由黄豆豆主演的弦乐四重奏数字剧场作品《镜子世界》的创作者（戴晓蓉）也设计了将舞者的动作定格为四个不同形状的图像，每个图像都对应着音乐中的一个声音，试图通过数字重影的序列拼贴来拉近视听艺术之间的审美关系，进一步赋予“影子”与真实身体相同的主观意义。

数字幽灵与实体分离。 它既是真身的替代品，又代表了真身的倒影和镜像。 自我与他者、灵魂与身体在数字幽灵与真实身体的互动过程中相互对话，再次打破虚拟与现实的二元界限。 数字戏剧艺术通过对重影体现象的数字化呈现，实现了对重影概念的现象性诠释。

机器人在数字影院的应用，既是数字技术在数字演出中高水平开发应用的结果，也是对“机器人人性化”和“人机械化”主题的技术呈现。 从未来主义对新技术的欣赏，到包豪斯戏剧《三重芭蕾舞》（1922）的艺术创新，舞者身着金属服装，运用机器人行为进行表演，再到《死亡与鲍威尔一家》中“未来歌剧”的领军人物, Todd McIver用机器人作为歌剧的主角。 在现代和后现代语境中，人与机器的距离以戏剧表演的形式一次又一次地被拉近。 人不是工具性的存在，而是麦克卢汉意义上的“人的延伸”，与人共同进化，甚至融合。

奥利弗·迪恩斯在《金属与肉体》（2001）一书中指出，“技术是我们的延伸，不仅是感官上的、神经上的，不仅是假肢上的、机械上的，还有身体上的……技术是一种微妙的、一种与人类纠缠在一起的智能东西……我们是机器，机器在我的身体里，机器可以呼吸。”

随着机器人和机械身体的介入，数字剧场艺术中的身体越来越成为被还原为物的价值的真实存在，人类获得了与机械、技术等物质存在同等的法律地位。 现代身体现象学的艺术呈现，更大程度地推动了身体救赎的艺术进程。

■注意事项【注意事项】

①“能指”和“所指”：索绪尔语言学中的重要术语。 索绪尔认为“能指”和“所指”是构成语言符号的基本单位，“能指”是外在意象，“所指”是语言所反映的事物所包含的概念。

② 安东宁·阿尔托的著作《The Theater and Its Double》（The Theater and Its Double，1938）着重论述了双重形象概念在戏剧表演中的重要性。

■引用作品【引用作品】

狄克逊，史蒂夫。 数字性能。 剑桥：麻省理工学院出版社，2007 年。

雷曼：后戏剧，李一男译。 北京：北京大学出版社，2010。

［莱曼，汉斯-蒂斯。 后戏剧剧院。 反式。 李一男。 北京：北京大学出版社，2010.］

马歇尔·麦克卢汉：《理解媒体：论人的延伸》，何道宽译。 北京：商务印书馆，2000。

［McLuhan, M. 理解媒体：人的延伸。 反式。 何道宽。 北京：商务印书馆，2000．］

臧娜：《后现代主义视角下的出版转型思考》，《中国书评》6（2010）：31。

[藏，娜。 “对后现代背景下出版结构转型的思考”。 中国书评 6 (2010): 31.]

（本文内容已删）

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